John Romita Sr.: rysownik, który ustalił twarz Spider-Mana

Zamknij oczy i wyobraź sobie Spider-Mana. Czerwono-niebieski kostium, wielkie białe oczy, atletyczna sylwetka, poza z wyciągniętymi ramionami. Ten obraz zawdzięczasz człowiekowi, którego nazwisko rzadko krąży poza kręgiem czytelników: John Romita Sr.

Postać stworzyli Stan Lee i Steve Ditko, co jest ustalone i bezsporne. Ale między stworzeniem postaci a utrwaleniem jej obrazu jest przestrzeń, o której historia rzadko pamięta. Romita zajął tę przestrzeń, a skutek jest taki, że wersja Spider-Mana, którą od pół wieku widać na gadżetach, plakatach i w kreskówkach, jest w ogromnej mierze jego.

Człowiek, który przyszedł z komiksu romansowego

Przed Spider-Manem John Romita Sr. pracował przy seriach romansowych: historie par, zbliżenia na twarze, subtelne miny, domowe wnętrza. Szkoła graficzna na antypodach opowieści akcji — i właśnie to wniósł.

Ta formacja tłumaczy wszystko, co nastąpiło potem. Tam gdzie inni rysownicy superbohaterów pracowali nad anatomią i ruchem, on potrafił trzema kreskami zapisać emocję na twarzy. Seria, której połowa dzieje się w kuchni, na licealnym korytarzu albo w redakcji, potrzebowała dokładnie tego.

Kontrast z poprzednikiem jest uderzający. Gdzie indziej opisaliśmy szczegółowo, co postać zawdzięcza Steve'owi Ditko i jego wizualnej architekturze: chudy Peter Parker, niepewny, wręcz niepokojący, w przytłaczającym Nowym Jorku. Romita przychodzi i wszystko rozjaśnia.

1966: przejąć serię u szczytu

Kiedy Ditko odchodzi z serii w 1966 roku, sytuacja jest delikatna. Spider-Man stał się sukcesem, a tożsamość graficzna tytułu jest nierozerwalnie związana z jego rysownikiem. Przejąć po nim to ryzykować zepsucie tego, co działa.

Romita podejmuje decyzję, na jaką niewielu by się odważyło: nie próbuje naśladować. Zmienia postać. Peter Parker staje się wyższy, bardziej wyprostowany, wręcz przystojny. Kanciasty licealista przeistacza się w młodego mężczyznę ze studiów. Plenery się poszerzają, kolory nabierają mocy, kobiece postacie dostają nowe miejsce.

Zakład mógł skończyć się katastrofą. Działa ponad wszelką miarę: sprzedaż rośnie, a tytuł na trwałe zadomawia się na szczycie katalogu. Ówczesny czytelnik nie widzi zdrady, widzi, jak postać dorasta.

Mary Jane i najsłynniejsza kwestia w historii komiksu

To prawdopodobnie jego najczęściej komentowany wkład. Mary Jane Watson istniała już jako postać wspominana — siostrzenica sąsiadki, której nigdy nie pokazywano. Powracający żart polegał na chowaniu jej za doniczką albo ramą obrazu w chwili, gdy miała się pojawić.

W 1966 roku Romita w końcu ją rysuje. Kadr przeszedł do historii: młoda kobieta w futrynie drzwi i zdanie, które już nigdy nie opuściło kultury popularnej — „Face it, Tiger… you just hit the jackpot!” Postać w jednej chwili przechodzi ze statusu powracającego żartu do rangi kluczowej figury.

To, co nastąpiło potem, należy już do historii wydawniczej: Mary Jane staje się jednym z filarów serii, o czym opowiedzieliśmy w naszym artykule o jej realnym wpływie na Petera Parkera. Ale punkt zwrotny jest graficzny, zanim stanie się fabularny: to rysunek stworzył ikonę.

Galeria złoczyńców zapisana na jego koncie

Często zapomina się, że rysownik współtworzy postacie, które projektuje wizualnie. Z tego tytułu lista przypisana Romicie robi wrażenie już dla samego okresu 1966-1968.

Jest przede wszystkim Kingpin, wprowadzony w 1967 roku — masywna sylwetka w jasnym garniturze, która nie postarzała się ani o dzień i pozostaje, pięćdziesiąt lat później, punktem odniesienia dla wszystkich adaptacji. Jest też Rhino w opancerzonym kombinezonie oraz Shocker w pikowanym żółto-brązowym kostiumie, jednym z najbardziej nieprawdopodobnych i najlepiej rozpoznawalnych projektów w całym katalogu.

Jego wkład wykracza nawet poza samą serię. Czarny kostium Punishera z trupią czaszką, który pojawił się na początku lat 70., wiele zawdzięcza jego ołówkowi — logo stało się od tamtej pory jednym z najczęściej powielanych symboli całego komiksu, o czym wspominamy w naszym portrecie Franka Castle'a.

Kostium: co zmienił, nie zmieniając go

Szczegół jest subtelny i wart bliższego przyjrzenia się. Romita nie przeprojektował kostiumu Spider-Mana. Kolory, pająk na piersi, wzór pajęczyny, wielkie oczy: wszystko już tam było. Zrobił coś innego, bardziej dyskretnego i trwalszego — ustalił jego geometrię.

Pod pierwotnym ołówkiem wzór pajęczyny falował, odkształcał się wraz z ciałem, wydawał się niemal organiczny. Romita go porządkuje, sprawia, że jest spójny z kadru na kadr, dyscyplinuje kształt oczu i ich rozstaw. Kostium przestaje być zmiennym rysunkiem i staje się przedmiotem możliwym do odtworzenia.

To gest projektanta bardziej niż ilustratora i ma ogromne konsekwencje. Stabilny kostium da się przełożyć na zabawkę, na przebranie, na logo, na model 3D. Kostium, który zmienia kształt w każdym kadrze, nie da się przełożyć. Przemiana Spider-Mana w globalną ikonę handlową zakłada tę wcześniejszą normalizację.

Późniejsze adaptacje rzecz jasna pozwalały sobie na swobody — faktury, wypukłości, materiały, aż po wersje najnowsze. Ale wszystkie wracają do tego samego schematu bazowego, ustabilizowanego w połowie lat 60. z powodów w dużej mierze praktycznych.

Wzorzec merchandisingu przez czterdzieści lat

Oto punkt, który akurat ten sklep może ocenić najlepiej. Spójrz na plakat, koszulkę, figurkę, zabawkę czy licencyjne opakowanie wyprodukowane między 1970 a 2010 rokiem: poza, proporcje, sposób oddania oczu maski idą za kanonem Romity.

Powód jest przemysłowy. Rysownik o bardzo osobistej kresce jest trudny do odtworzenia przez osoby trzecie; rysownik o kresce czystej, wyważonej i czytelnej staje się standardem. Marvel rozsyłał licencjobiorcom księgi znaku, a te opierały się w dużej mierze na jego pracy.

Innymi słowy, Spider-Man, którego większość ludzi ma w głowie, nie jest tym z pierwszych zeszytów ani tym z filmu. To rysunek na zamówienie z lat 70., który stał się światową normą. Niewielu artystów może się pochwalić takim zasięgiem.

W tej pośmiertnej sławie jest ironia. Rysownik komiksowy lat 60. pracował od planszy, bez udziału w zyskach z gadżetów, bez publicznego uznania porównywalnego z tym, jakie miał scenarzysta, i często bez zachowania oryginałów. Kreska, która sprzedała miliony przedmiotów, należała umownie do wydawcy.

Sytuacja od tamtej pory się zmieniła, pod naciskiem samych autorów i po kilku głośnych konfliktach w branży. Ale tłumaczy, dlaczego tylu ludzi nosi dziś koszulkę narysowaną przez kogoś, czyjego nazwiska nie znają — i dlaczego uznanie dla rysowników pozostaje w środowisku żywym tematem.

Dla sklepu, który sprzedaje przedmioty z wizerunkiem tej postaci, pytanie nie jest wyłącznie historyczne. Każdy plakat retro, każda figurka w klasycznym stylu, każdy regularny wzór pajęczyny odsyła do konkretnej pracy, wykonanej w konkretnym momencie przez możliwą do wskazania osobę. Wiedza o tym nic w przedmiocie nie zmienia, ale zmienia to, co się w nim widzi.

Przemysłowy przymus: rysować szybko, co miesiąc

O stylu rysownika mówi się chętnie jak o czystym wyborze estetycznym. W amerykańskim komiksie lat 60. była to przede wszystkim odpowiedź na presję produkcji. Tytuł miesięczny, około dwudziestu plansz, terminy, które nie ustępują.

Sposób pracy obowiązujący w Marvelu tę presję jeszcze zwiększał. Scenarzysta dostarczał zarys, czasem pobieżny; rysownik sam rozpisywał opowieść na kadry, decydował o rytmie, kadrowaniu i długości każdej sceny; dialogi dopisywano później, do już narysowanych kadrów. Rysownik nie był więc wykonawcą: był współnarratorem.

To zmienia sposób, w jaki można czytać jego wkład. Kiedy mówimy, że Romita rozjaśnił serię, nie chodzi wyłącznie o kreskę: to on wybierał, które sceny się rozciągają, które są odprawiane w kilku kadrach, gdzie umieścić zbliżenie. Ton serii rozgrywa się w tym rozpisaniu tak samo jak w tekście.

Jego graficzna czytelność odpowiadała też na bardzo konkretny wymóg: kiepską jakość druku tamtych czasów. Chłonny papier, przybliżone nałożenie farby, kolory w płaskich plamach. Zbyt cienka kreska znikała. Jego rysunek jest pomyślany tak, by przetrwać marną reprodukcję — i właśnie to sprawiło, że tak łatwo było go później przenosić na produkty.

Spojrzenie na postacie kobiece

Tu jego pierwotna formacja widoczna jest najlepiej. W superbohaterskiej serii lat 60. postacie kobiece służyły zwykle za pretekst fabularny. U Romity zajmują kadr, mają odrębne miny, rozpoznawalne fryzury, sylwetki, których nie da się pomylić.

Gwen Stacy pojawiła się przed nim, ale to pod jego ołówkiem zyskuje obecność, która uczyni ją niezapomnianą — i która sprawi, że jej odejście kilka lat później okaże się tak druzgocące. Mary Jane zawdzięcza mu z kolei wszystko, łącznie z wizualnym istnieniem.

Ta uwaga trwale ukształtowała serię. Postacie kobiece w uniwersum Spider-Mana są, ogólnie rzecz biorąc, lepiej dopracowane niż średnia gatunku z tego samego okresu, a ta tradycja przetrwała długo po nim — aż po postacie takie jak Black Cat, która pojawiła się pod koniec lat 70., której dwuznaczność byłaby nie do pomyślenia w serii traktującej postacie kobiece jak dodatki.

Ditko kontra Romita: dwóch Spider-Manów

Zestawianie obu twórców to klasyczne ćwiczenie i naprawdę rozjaśnia postać. Spider-Man Ditki jest odmieńcem: dziwne ciało, powykręcane pozy, stały niepokój, wrogie miasto. Ten od Romity to promienny młody człowiek w tętniącym życiem mieście, otoczony kobietami i przyjaciółmi.

Obie wersje są uprawnione i wciąż współistnieją. Mroczne opowieści czerpią z pierwszej, słoneczne z drugiej. Każda adaptacja, świadomie lub nie, wybiera między tymi dwiema opcjami — a to napięcie tłumaczy, dlaczego ta postać znosi tak różne tonacje, nie pękając.

Przejście zresztą nie dokonało się od razu. Seria ewoluowała graficznie także po nim, ze szczytami takimi jak epizod z sześcioma ramionami w zeszycie numer 100, który pokazuje, jak bardzo tytuł potrafił osunąć się w groteskę, zachowując przy tym czytelność.

Dyrektor artystyczny: niewidzialny wpływ

Jego druga kariera jest mniej opowiadana i być może bardziej decydująca. Zostawszy dyrektorem artystycznym Marvela, Romita stopniowo przestaje rysować serie, żeby nadzorować całość: projektowanie postaci, poprawki okładek, szkolenie młodych rysowników.

W tej roli przerysowywał twarze na planszach podpisanych przez innych, przerabiał słabe okładki, narzucał standardy czytelności. Znaczna część wizualnej tożsamości wydawnictwa w latach 70. i 80. przeszła przez jego ręce, nie nosząc jego nazwiska.

To tłumaczy również jego wpływ na opowieści, których nie rysował. Wielkie dramaty tamtej epoki, począwszy od śmierci Gwen Stacy, rozgrywają się w uniwersum graficznym, które on znormalizował, z postaciami, których wygląd on ustalił.

Co adaptacje zapożyczają od niego, nie mówiąc tego

Filmy i seriale animowane nie wymieniają rysowników w napisach tak, jak wymienia się scenarzystów. A jednak każda adaptacja czerpie z wizualnego zasobu zbudowanego przez garstkę artystów, a on zajmuje w nim nieproporcjonalnie dużą część.

Wielkie białe oczy maski, bardzo wyraziste, zdolne zmrużyć się, by zaznaczyć zaskoczenie albo ból: to konwencja graficzna, która narzuciła się przez użycie i którą animacja przejęła bez zmian. Proporcje kostiumu, sposób, w jaki czarne linie pajęczyny na tkaninie biegną po ciele, sylwetka przykucnięta na ścianie z podkurczonymi rękami i nogami: tyle samo elementów, które stały się standardem.

To ciche przejmowanie jest w branży czymś zwyczajnym i stawia realne pytanie o uznanie. Scenarzysta, którego wątek się adaptuje, zostaje wskazany; rysownik, którego język wizualny się adaptuje, znika w tle. Wiedza o tym, skąd biorą się te obrazy, zmienia sposób patrzenia na dowolny plakat z tą postacią.

Dynastia

Jego syn, John Romita Jr., z kolei stał się jednym z najważniejszych rysowników tej postaci, o stylu radykalnie odmiennym — kanciastym, masywnym, bardzo dalekim od elegancji ojca. Rzadko się zdarza, by ojciec i syn odcisnęli piętno na tej samej serii w odstępie kilku dekad.

Ta rodzinna ciągłość mówi coś o zawodzie: amerykański komiks długo przekazywano jak rzemiosło, w pracowniach, gdzie uczyło się przez patrzenie na pracę innych. Przypomina też, że ta postać przeszła przez tyle pokoleń, że dwóch członków jednej rodziny mogło poświęcić jej karierę.

Porównanie obu stylów jest zresztą pouczające dla każdego, kto chce zrozumieć ewolucję medium. Ojciec pracuje w estetyce uwodzenia i klarowności, odziedziczonej po prasie ilustrowanej. Syn należy do pokolenia, które stawia na siłę uderzenia, masę i brutalność kreski. Między nimi zmienił się nie tylko gust: zmienił się czytelnik, format i stosunek publiczności do superbohatera.

Co naprawdę mu zawdzięczamy

Stworzenie postaci i uczynienie jej ikoniczną to dwa różne gesty. Pierwszy należy do Stana Lee i Steve'a Ditko i nikt tego nie kwestionuje. Drugi, ten, który zmienia dobry pomysł w uniwersalny obraz, należy do Johna Romity Sr.

Uczynił Petera Parkera pięknym, nie czyniąc go nijakim, dał Mary Jane wizualne istnienie, narysował trzech najtrwalszych złoczyńców z katalogu i ustalił kanon, który przemysł gadżetów stosuje do dziś. Żeby ustawić tych przeciwników względem siebie, pełny przewodnik po najbardziej znanych złoczyńcach pozostaje najlepszym punktem odniesienia, a portret Petera Parkera uzupełnia obraz od strony bohatera.

Jeśli estetyka tego okresu do Ciebie przemawia, plakaty Spider-Man i dekoracje pokrywają szeroko rejestr retro-komiksowy, a figurki, koszulki i maski Spider-Man przejmują niemal wszystkie, nie mówiąc tego, proporcje ustalone w 1966 roku przez rysownika komiksu romansowego.